Елена Мамчур
Черная коробка сцены — это то самое «пустое пространство», как понимает театр великий мастер, идеальное место для игры. Кроме семи актеров, до которых сократил исполнительский состав своей «Волшебной флейты» Питер Брук, на сцене — только стебли бамбука на подножках, легко переставляемые с места на место, чтобы намекнуть зрителям то на волшебный лес, то на стены замка, в котором томится похищенная принцесса Памина, то на шпили темного дворца Зарастро.
В такой наивной театральной простоте Моцарт предстал вдруг самим собою, без куафюра, сошел с парадного портрета и показал свою открытую ясную улыбку гения. В логике Моцарта, который «простую песенку сделал высоким жанром», Брук сократил оркестр до одного пианиста. За черным роялем на сцене Реми Атасе легко исполняет музыку великого композитора, играет не партитуру, а клавир, а актеры, которым больше не нужно конкурировать голосами с оркестром, поют чисто и просто, как дышат. Переходят с немецкого языка вокальных партий на бытовую французскую речь, свободно, без нажима — им нечего стесняться условностей, ведь мы встретились с ними в театре. И когда Царица ночи исполняет единственную в спектакле колоратуру, актриса не забывает, что это только пассаж, и деликатно и вполне гармонично включает в свою игру Моцарта, понимая, что не это главное.
Брук не пытается рассказывать нам историю — сюжет «Волшебной флейты» вряд ли может претендовать на это звание. Мысль его, кажется, и проще, и глубже: театр, говорит режиссер, это по-прежнему то место, где можно получать удовольствие. Удовольствие от простой наивной игры, но еще и от того, что добро побеждает, что любовь случается. А что ж? Могучие бури «Лира» давно позади. Перед нами поздний Брук и мудрое понимание театра и жизни, до которых, вероятно, следовало дорасти.
Нисколько не стесняясь, с деликатностью и любовью, режиссер пользуется приемами наивного, почти детского театра. Раз актер назвался принцем, значит, нет никаких сомнений — он и есть принц. Если упал на спину — значит, повержен в бою. Красоту не нужно рисовать на портрете, ее не нужно даже играть — в нее нужно просто поверить. Тут волшебные вещицы не должны доказывать своих магических свойств, а красный широкий платок может быть просто цветом и фактурой, которым место на сцене, потому что сам по себе он театрален, сам по себе хорош.
И оказалось, что мир не так уж противоречив, если взглянуть на него с нужной дистанции опыта. В этом мире живут люди, и они разнообразны. Все они состоят из лирики (музыкальные арии) и из прелестно простых амплуа. Пара лирических влюбленных Тамино и Памина (Роже Падюле и Дима Баваб), пара их комических альтер эго Папагено и Папагена (Виржиль Франне и Бетсабе Хаас). Все они молоды, босоноги и романтичны. Еще есть обаятельные силы зла — Царица ночи (Малиа Бенди Мерад или Лейла Бенхамза), Моностатос (Алекс Мансури) и злой волшебник Зарастро (Венсан Павези), который тоже
Театральные механизмы, как показал Брук, и, правда, очень просты. Комедия — это там, где едят курицу, а раз дело происходит в опере — значит, поедать ее необязательно, достаточно сделать вид. Свойственные театру шутки тоже, оказывается, действуют безотказно. Если Папагено — комический персонаж, значит, будет рваться поговорить со зрительным залом и вешаться от отчаяния на синем бархатном галстучке, а молодой красавице Памине, раз молода и прекрасна, все как один споют, что влюблены и готовы жениться. В спектакле «Волшебная флейта» Питер Брук дошел до самого существа театра. Прошло время бояться банальностей — каким бы ни был театр — музыкальным, драматическим или постдраматическим — они есть, и они фундаментальны. Основой спектаклю послужила музыка Моцарта, но в центре мира по-прежнему человек. Хотя актеры выходят на сцену порой из зрительного зала, беседуют с первыми рядами, театр — все же не жизнь, они разные. Русские фразы — хоть и типичный гастрольный прием, но и он обретает свой смысл: это попытка быть совсем ясным, уважение к тем, кто пришел в этот вечер на театральный праздник. Позади у Брука — огромная жизнь в театре, полная изломов, трагически неразрешимых вопросов. И вдруг, на излете лет, все социальное и мировое зло уменьшилось в размерах, стало трогательным и милым, предстало в образе очаровательных Царицы ночи и Моностатоса. Все, как оказалось, может быть преодолено по-шекспировски ясной театральной условностью и моцартовской гармонией.
Вадим Максимов (18.11.2013 в 19:40):
Основной принцип спектакля Брука – минимализм, в котором режиссер работает последние годы. Все, что используется в спектакле, является спецификой театра. Отвергается все, что не театр. В этом Брук пришел к тому же, к чему пришел Гротовский в 60-е годы, но с другой стороны.
Уникальность Брука в том, что он всегда начинает новую эпоху в театре и при этом всегда идет против течения. Основное течение – это постдраматизм. Спектакль Брука – его противоположность. Поражает в спектакле именно его чистота. С самого первого «кадра» в качестве «страшного оружия» фигурирует флейта. Заканчивается спектакль тоже флейтой. Любой предмет, любая реалия получает значение только в воображении героев и в воображении зрителя. Любое место действия обозначается бамбуковыми стеблями. Этот прием известен со времен «Махабхараты». Но там он использовался в спектакле, имеющем не драматическую, а мифологическую структуру.
Итак, подлинная реальность – только мир театра, рождающийся с помощью флейты, колокольчика и т.д. все приемы поражают своей элементарностью. Испытание огнем – реальный огонь на сцене. Но персонажи не взаимодействуют с ним. Режиссер не создает иллюзию. Реалия обозначает сам предмет. А взаимодействие с огнем – в воображении. Испытание водой – обычно для этого строится бассейн на сцене – а здесь только свет.
Таким образом спектакль рассчитан на непосредственное восприятие – вовлечение в мир игры, передача сказочного сюжета на уровне детской сказки. Легкий ненавязчивый контакт с публикой, включение русских слов. Наверное зритель всех стран включается в эту игру, реагирует непосредственно.
Но этим спектакль, конечно, не ограничивается. В каждом жесте спектакля заключено и интеллектуальное значение. Выбор для постановки «Волшебной флейты» предусматривает неизбежные ассоциации интеллектуального зрителя. Крупнейшие режиссеры обращались к этому материалу и все создавали сложные фантастические композиции. Спектакль, разумеется, воспринимается и как интертекстуальный (в том числе бамбук «Махабхараты»).
На мой взгляд, самым удачным воплощением «Волшебной флейты» до Брука был фильм-опера Кеннета Браны (2006). Все предыдущие фильмы Браны поражали своей добротностью и упрощенностью (экранизация «Гамлета» в эстетике бидермаера). Но авансы, данные Лоуренсом Оливье, должны были когда-то подтвердиться. Брана создает насыщенный натуралистически инфернальный мир, перенеся место действия на поля Первой мировой войны. Персонажи входят в эту сказочную реальность вследствие воздействия газовой атаки. Весь сюжет получает логику, оправданность и яркость. «Волшебная флейта» Браны реализована исключительно языком кино, фактически вне театра. Брук создает чисто театральную лаконичную «Волшебную флейту».
Я бы назвал «Флейту» Брука «Черным квадратом» театра, если бы дело происходило 100 лет назад. Малевич довел живопись до предельной простоты, после которой она стала именно живописью, а не подражанием жизни. Брук создал максимально простой и бесконечный мир театра в тот момент, когда возможность спектакля мыслится только за гранью театральных средств.
Татьяна (19.11.2013 в 10:37):
Сложно – взять и написать про Брука – не впадая в старческое умиление. Потому что если так, то автоматически получается, будто отказываешь 90-летнему режиссеру в ясности мысли.
Также сложно объяснить, чем легкость 90-летнего Брука отличается от легкости какого-нибудь студента-третьекурсника, у которого примерно та же мера условности – три актера и две табуретки. Наверное тем, что за легкостью большая работа длиною в 70 лет.
Брук работает с оперой с 1949 года, в том же году в статье, предваряющей «Саломею», он высказался в том духе, что опера утратила «естественность дыхания» и надо ей его вернуть. В «Волшебной флейте» он снимает коросту громоздкого либретто слой за слоем, до прозрачности. Остается легкая как дыхание музыка. И это операция без хирургического вмешательства. Какая-то восточная медицина.
Ясные и простые образы спектакля кажутся рожденными из духа музыки. Ситуации и (минус сложная масонская символика В.-А.-М.) – архетипическими: женщина и мужчина, луна и солнце, тьма и свет, эмоции и разум. Конфликты – мнимыми. Чернокожий актер (дух театра, дух музыки) – и вот от «Волшебной флейты» тянутся нити к «Буре» и «Сну в летнюю ночь».
И, конечно, это игровой театр. Но игра, легкая, прозрачная, ироничная, не отменяет серьезности, предельной актерской концентрации. Так играют дети: легко, но с пониманием того, что игра дело серьезное и ответственное.
Именно так – предельно сосредоточенно – Папагено и Памина преодолевают заросли «дремучего леса», составленного в четыре руки служителями сцены из нескольких стеблей бамбука. Так же – осторожно и сосредоточенно – проходят через огонь и воду Тамино и Памина, даром, что огонь – две свечи в руках Актера. То же самое можно сказать и про задыхающийся от страсти дуэт Папагено и Папагены, чьи голоса трепещут будто крылья птиц. Кажется, речитатив передает вибрации готовых вот-вот соприкоснуться тел.
Прозрачно. Вот как это было.
|
|
|
|
|
|
|